發佈時間：2012-04-09 來源：中國攝影報 作者：孫京濤 責任編輯：陳夢
中國攝影報約我為第二屆「徐肖冰杯」全國攝影大展的「影像探索」類獎項寫一點兒東西時，恰好是2011年11月18日，Google塗鴉顯示，這一天是攝影術發明者路易‧達蓋爾(Louis Jacques Mand Daguerre)誕辰224週年。我順手在Google上鍵入「攝影」搜索，得到的結果是37，700，000條，再搜「攝影藝術」，得到的結果是 682，000，000條。顯然，不管是作為公共語彙還是藝術語彙，攝影在當下社會中業已成為使用頻率相當高的詞彙。如果表情冷峻才思敏捷的查爾斯‧波德 萊爾尚在人世，不知會對這個當年他名之為「科學與藝術最下賤的僕人」的攝影在各種社會場所堂皇入室作何感想?也不知這位有著濃厚英雄主義情節的大詩人會否 認可達蓋爾這個蹩腳的二流畫家如同剛剛去世的史蒂夫‧喬布斯一樣，是改變了我們生活方式甚至文明軌跡的時代英雄?
波德萊爾顯然低估了集成了科學與藝術雙重基因的攝影術的生命力。
實際上，當西方現代文明的兩條主脈在1839年終於交疊在一起，並孕育出攝影術這個新生事物時，囿於當時的眼界和思維邏輯，不能對之正確估價屬情理 之中，攝影在其後的發展走向與形態也進一步證明了這一點。但這不是本文討論的重點。本文的落腳點在於：攝影術在當時的大背景下如何通過自我批評與自我完善 從而廓清自己的權域和語言方式，給我們留下了怎樣的啟發?
一、顯而易見，攝影術是在「求真」這樣的驅動力之下誕生的。「求真」不僅是科學的精神內核，也是古典主義藝術的精神訴求。但是，對於降生在現代主義 門檻前的攝影而言，只有「求真」是遠遠不夠的，如何以更為明確而獨特的方式躋身藝術疆域，以及如何以更強有力的方式展示由工業革命蓬勃展開以及由此引發的 巨大社會變革，成了攝影本身的重要課題。
我相信這其中包括正反兩股力量的推動。
其一是反動力。攝影術糾合著物理學、化學、機械製造等諸多學科的突然闖入，令已經習慣了古典主義思維方式的西方知識界措手不及，它完全攪亂了西方藝 術史的既往邏輯、平衡的語境、清晰的標準和明確的方向，用羅蘭‧巴特的話說，攝影「將歷史一斷為二」。它對外界事物逼真快捷的描繪、幾乎沒有技術門檻、缺 乏「線條深度」、缺少「韻味(Aura)」，差不多就是對高雅藝術的褻瀆與迫害，是引起社會趣味整體倒退的罪魁禍首，遭到了如波德萊爾、約翰‧羅斯金、古 斯塔夫‧福樓拜等一干社會名流的痛扁，並試圖將其拒於藝術領域的最高境界之外。這樣的處境讓攝影不得不為取得在藝術領域的合法身份而左衝右突。
其二，科學的進步、藝術發展的新走向為攝影提供了一個借鑑、拼湊、突破、重構自己的語言形態的邏輯背景。科學在19世紀中葉以後的發展不僅主宰了第 二次工業革命，而且從根本上改變了人們的思維方式，如傳播學大師沃爾特‧李普曼所觀察的，「在近代，人們已發明了做出發明的方法，人們已發現了做出發現的 方法。機械的進步不是碰巧的、偶然的，而成為有系統的、漸增的。」系統的思維、理性的推動、嚴謹的試驗讓科學成為一切社會進步的主導力量。如果在某種意義 上把現代主義時期概括為一個藝術語言的探索時期，那麼這種探索就體現在如何用「符合科學精神」的言說方式反映客觀世界與主觀感受上，所以每一種語言方式的 誕生，每一個藝術流派的誕生，既是科學推動的結果，也是藝術對科學的禮敬：光學的新發現催生了印象主義，生物學的新發現催生了立體主義，弗洛伊德的心理學 催生了超現實主義……
這個時期的藝術家不再像他們的古典主義前輩那樣把全部心思用在真實描摹自然上，他們試圖建立一套更為獨特、更為純粹的語言系統來展示他們「認為」的 世界，於是，印象主義、後期印象主義、野獸派、立體主義、超現實主義、抽象表現主義等藝術流派與藝術運動次第展開。每門藝術都試圖通過其固有的方式方法決 定這門藝術自身固有的獨特作用;每門藝術都試圖通過對自身獨一無二特性的釐清確立在自身權域中的地位;每門藝術都試圖在這種「純粹性」中自我定義藝術質量 和獨立標準。
在這種情形下，作為身份可疑、面目生硬、地位卑微的攝影，借鑑、模仿甚至獻媚是少不了的。「應該產生攝影的拉斐爾和攝影的提茨安」，有人這麼說。於是攝影也產生了諸如繪畫主義、印象派、寫實主義、自然主義、超現實主義、主觀主義等類似的派別和實踐。
但是，有著科學與藝術優良基因的攝影顯然更希望在科學功能與文化成就互動關係的更廣泛的社會辯論中創建其美學上的自主權，一些有識之士以科學的精神 和大膽的探索突破了傳統美術理論對攝影的束縛，於是有了艾爾弗雷德‧施蒂格里茨的分離，有了安塞爾‧亞當斯的黑白影調試驗，有了愛德華‧韋斯頓超小光圈、 超大景深的使用，有了卡蒂埃-布列松著名的「決定性的瞬間」快照美學理論……這些實踐，均將攝影中包含了科學元素的技術美學，發揮到了極致，並由此確立了 攝影在藝術領域不可替代的特質與地位。這種登峰造極的探索與現代主義其他藝術門類的探索殊途同歸——不破不立，在後現代主義時期被解構、被模糊、被穿越、 被融合，藝術開始展示出另外一種面貌。
二、我寫這些陳穀子爛芝麻的目的，在於陳述一個事實：如同對其他藝術的觀照方法一樣，對攝影的觀照同樣應該具有雙重視野：意義與語言風格，用我們老祖宗的話說是，「道與術」。
但是，在現實中我們對意義與語言風格的認識與接受卻像鳥兒失去了一隻翅膀一樣失去了平衡。
我們過多強調了攝影干的是什麼，卻少有提及攝影該怎麼幹。我們能把攝影所承載的內涵提升到社會學、哲學的層面去分析，卻少有把攝影放到語言學、結構主義或解構主義的思維框架下的研究。我們的攝影家可以成為紀實攝影家、風景攝影家、觀念攝家，卻少有人能成為攝影的語言學家。
究其原因，我想可能有以下兩個主要因素：
1.缺乏語言研究的傳統。西方現代科學的重要貢獻之一，就是不僅要關注一個系統運作的結果，而且要關注這個系統的內在結構、運作方式與過程。這種思 維導致了對本體研究的體系化、系統化。這就是為什麼西方在19世紀末20世紀初產生了諸如精神分析學、語言學、結構學等與本體分析密切相關的學科。而且， 經由科學方法所建立起來的思維本能，促使西方的學者、藝術家和攝影家會自覺地從本體的角度思考眼前的藝術
形態和藝術方式。比如羅蘭‧巴特，他接觸攝影後的一個思考就是，「對於照片，我有著一種強烈的本體論的願望：我不顧一切地想知道照片『本身』是什 麼，它以什麼樣的特點使自己有別於一般圖像。」這個動機催生了他的名著《明室》。類似視覺本體研究的著作還包括魯道夫‧阿恩海姆的《藝術與視直覺》《視覺 思維》，蘇珊‧朗格的《情感與形式》、威廉‧沃林格的《抽象與移情》、E.H.貢布里希的《秩序感》、於貝爾‧達彌施的《落差，經受攝影的考驗》，等等。
另一個典型的案例是美國攝影家黛安‧阿勃絲三兄妹各自在藝術本體思考上的自覺。阿勃絲是個對攝影本體語言極其敏感而深究的人，她糅合了快照攝影的不 確定、粗獷與大畫幅攝影的控制性，整飭的攝影風格是她對攝影深刻思考與選擇的結果。阿勃絲的哥哥，著名詩人霍華德‧內梅羅夫在《虛構生活日記》中檢討： 「我活著的天職就是要製造『影像』，可我對『影像』一直沒有給予足夠的重視。」因此他花了不少筆墨探討了「他的藝術」——寫作，與「他妹妹的藝術」——攝 影之間的不同。阿勃絲的妹妹雷尼‧斯帕契亞則不斷試驗用新材料完成她那些迥異於他人的雕塑作品。
中國社會說到底是一個道德社會，而不是一個科學社會，因而也就缺乏上述科學思維的習慣。雖然孔子也強調「言而無文，行之不遠」，但中國的思想者對藝術本體語言的思考，更多立足於「鑄鼎像物，使民知神奸」(語出《左傳》)的功能目的上。
從一個大的時空範圍看，那些有名的藝術理論著作，如《文心雕龍》《謝赫六法》《藝舟雙楫》《廣藝舟雙楫》等對藝術本體的研究多少都帶有些孤立性和片 面性，且多是一家之言，難成體系，也不能構成一種上下承接左右逢源的邏輯演進關係。在這樣的文化背景下，我們對攝影本體語言的輕視，也就如現在我們所看到 的那樣，荒唐地具備了合法性，「攝影就是記錄」、「多拍就行」這樣輕率而膚淺的言論層出不窮。
2.對攝影這個舶來品的接受與借鑑，不是科學的態度，至多只是技術的態度。
這兩者之間的差別在於，科學不以實用為目的，而技術則實用目的明確。科學的精神是系統、邏輯、理性，它關心的是規律與預言，而技術的落腳點則重在利益實現的最大化。
我相信科學態度指引下的實踐更具有系統性、擴展性、融合性和原創性。大家熟知的現代語言學之父費爾迪南‧德‧索緒爾(Ferdinand de saussure)，他學術方向的選擇與學術架構的建設與他對自然科學的諳熟是分不開的。阿爾多斯‧赫胥黎之所以能在眼盲之後提出視覺接受的「選擇性注 意」理論，與他的家學淵源不無關係(他的祖父是著名的進化論學者托馬斯‧赫胥黎)。在攝影領域，奧古斯特‧桑德的攝影是對哲學家貝內迪特‧斯賓諾莎的禮 敬，貝歇夫婦的類型學攝影顯然就是德國理性主義的視覺版，沃克‧埃文斯則是對沃爾特‧惠特曼(Walt Whitman)人文思想的積極回應……這些案例都表明，史上許多有影響的攝影家、攝影現象和潮流，都是從西方文明的肥沃土壤中「長」出來的，而不是從他 處嫁接而來的。
與西方攝影在一個大的邏輯時空和共同語境下的探索不同，中國既缺乏這方面的充分自覺，也缺乏這方面的系統試驗。同時，我們對西方攝影理論與實踐的 「拿來主義」長時間帶有強烈的功利訴求，我們習慣於知其然而不知其所以然，習慣於模仿與複製，這從根本上造成了我們的攝影實踐無根、無序和無方向感。因 此，即使我們的書店裡有關攝影技術的書籍再多，也不可能有一本能指點你攝影的真諦與方向。
三、「徐肖冰杯」的組織者設立「影像探索」這樣一個獎項，顯然是看到了我們在這方面的問題，其用意是顯而易見的。那麼，在攝影已經在全球範圍內被廣 泛使用、廣泛試驗的情形下，我們是否還有創新的機會與可能?在一個以現實主義精神、關注當下、關注社會、關注人生為精神旨歸的獎項中，影像探索又如何「戴 著腳鐐跳舞」?我顯然無力提供任何武功秘籍，但卻對此相當樂觀。
第一，新一代的攝影師正在成熟，這是創新的決定性因素。
約翰‧薩考夫斯基早在上個世紀70年代初總結攝影在美國的發展時說，「很難想像有一種像攝影這樣的媒介，人們在利用它的時候是那樣的無準備、無規 則、無中心，那樣的心不在焉……」但是，那些龐大的、無組織的試驗所產生的某種暗示，在後來更為老練的攝影師手中變得條理化並開始定型。我國當下的攝影形 態正好與薩考夫斯基的觀察相吻合，我倒覺得這是攝影發展的一個必經階段。但是，攝影的大範圍、大尺度的試驗顯然需要攝影師進一步的整理才更具意義。作為創 造行為的主導者，攝影師的素質在創新過程中起著關鍵性的作用。我想新一代的中國攝影師大致已經具備了相應的素質。與上一代攝影師的顯著不同是，新一代的攝 影師受到更好的教育，具有更廣闊的眼界，不需要為撥亂反正付出巨大的成本，在物質和生存層面具有更好的基礎，作品的出路更加廣闊……所有這一切不僅使新一 代的攝影師們具備了獨立思索與探索的機會，而且也賦予他們這麼做的能力。以獨到而精確的語言、耳目一新的結構方式和匪夷所思的切入點透視社會、觀察人生的 攝影師在最近幾年已漸露頭角，我相信更大範圍的實踐很快就會展開。
第二，科技進步帶來的可能。
「文明的進步和科學的進步是一致的」(羅伯特‧亨特)，現代社會的形態變化，越來越依賴於科學與技術的進步，而不是所謂的政治變革。在古典主義時 期，科學沒有自己的位置;在現代主義時期，科學是藝術的侍從;而在當代，科學可能就是藝術本身，甚至可能就是一切。數碼科技、網絡科技、信息終端，以及在 科技推動下的思維模式，讓攝影師們有了更多創新的可能，科技力量的巨大潛能及產生的後果，無須論證，不可估量，創造性的可能就在其中。
第三，後現代創造性的語境解放了創造者的思維。
後現代主義不是對現代主義的反動與放棄，而是在現代主義臻於極致的藝術純粹性探索基礎之上的突圍、越界、拆解和重組，是一次在更高層次上完成的解放 運動——從藝術自身的束縛中解放出來。所以，後現代主義藝術的特徵基本上是，觀念或者主題邊界清晰，而言說方式卻邊界模糊——縱接、橫連、穿插、嫁接、替 換、挪用、權充——讓藝術家對語言的使用與探索更加自由，更加遊刃有餘。兼具科學與藝術雙重基因的攝影在這方面更是有著無與倫比的天賦。曼‧雷曾經向馬塞 爾‧杜尚提到過，在未來，攝影會取代所有的藝術。這種情況已經部分實現了。辛迪‧舍曼、芭芭拉‧克魯格、大衛‧霍克尼、傑夫‧沃爾、馬丁‧帕爾以及最近作 品賣出天價的安德烈亞斯‧古爾斯基都從不同側面為我們展示了這其中的巨大可能性。那麼，如果回到攝影最根本的命題「真實」上來，在過去我們提問的攝影所呈 現的「是不是真的」這樣的問題，在今天則轉化為「究竟是哪一種真實」的探討。攝影師不僅不再是事實的奴僕，也不再是自己所從事的藝術門類的奴僕，他(她) 具有充分的自主性和施動性。所以，在後現代的語境下攝影語言方式的探索，「一切皆有可能」。
當然，我無意鼓動大家成為外強中乾的語言控、言而無物的技術控或單純的古老工藝控，尤其是在「徐肖冰杯」的價值框架下，我更讚賞以獨到的影像語言與 觀察視角對當下社會，對人性進行深刻觀察與理解的攝影作品，我希望攝影師在讓觀者意識到意義的同時也意識到「影像」本身的存在。「文如看山不喜平」，一切 的探索，均需要攝影師從自己的位置出發，做出努力。
